越剧《潇潇春雨》的意义

文/三?叶

生旦戏是戏曲中的一个重要类别，多写男女情感，然而在当下这类戏被过度创作了，几乎无爱不成戏，无戏不写爱，《剧本》主编范小宁在2016年福建武夷剧作社创作研讨会上不得不吐槽说她收到的来稿绝大多数是写爱情的，希望大家能写些“大我”的戏。生旦戏多了，加之现在写戏又完全向主角倾斜，将戏份绝对主角化，这样生行、旦行得到了充分发展，其他行当则“无机可乘”，行当发展不齐全的趋向越来越严重。然而比起泛爱，更应引起警惕的是爱情至上主义的“信条”。当下有些戏曲创作，特别是一些整理改编传统剧目为求新意，多赋予剧中的人物尤其女主人公以“个性解放、爱情至上”的信条，突显其女性意识的觉醒，但往往抽空或剔除了其责任与道义的担当和承载，个性主义远远凌驾于人性主义之上，使得刻意、着力塑造的新女性形象流于轻忽、空洞，而沦为虚伪的个性主义或女性主义。这类戏的最好理由与借口是“没有爱情的婚姻是不道德的”。要追究其中的缘由，除了戏曲自身，恐怕要追溯到百多年前五四新文化运动，当时狂飙突进的个性解放的启蒙思想，尤其“民主、自由、博爱”之“自由”，带给了人们“我是我自己的”、恋爱与婚姻自由的合乎人性的全新观念，然而在有些人那里则被极端化、歪曲为性解放与泛爱。还有一个便是女权主义的影响，许多作家对这股同样来自西方的思潮往往不是全面的、理性的理解与承继，女性私密的身体经验与私人情感被过度强调、放大，形成所谓“身体的叙事”，对情爱主题的过度追逐。这些不得不对戏曲写作造成影响。

加之传统戏曲本身也是以爱情为重大主题的。它长期以来所尊奉的至情主义（所谓“才子佳人，佳期如梦”，越剧就更是这样；巅峰之作则是昆曲《牡丹亭》），衍化成了一整套的表演程式与表演经验，例如小生花旦一见钟情时的“对眼线”各剧种都有；生行、旦行形成了各自熟稔的身段、动作，演起来熟络、拿手、便捷。歌颂、表演美好的爱情本来是十分美好的，然而这一套可传承、可模拟的表演经验却极易“引领”着那些“偷懒”的剧作家将人物的情感都聚拢在这所谓的“爱情”里，长期以来便形成了写作与表演之间下意识的“合谋”，几乎成了一种集体无意识。于是我们发现，在过于讲究轻松愉快的“视觉享受”“养眼”、讲求娱乐至上的当下，就更无爱不成戏了，“至情”成了“唯情”，滥情主义或者泛爱主义四处横流。在许多剧作里，无论男女主人公的实际境况如何，总要被赋予一种凝固的情感关系，形成单一的叙事套路。周朝俊的《红梅记》，在徐棻的笔下，慧娘对裴生的欣赏亦被改编成了“人鬼情未了”的爱情。最典型的是西施题材，编剧们竭尽其才，将西施“拉郎配”，就像当下娱乐节目的“男女速配”一样，出现许多西施与各个男人为主角的爱情戏：西施与范蠡、西施与夫差、西施与文仲，甚至西施与伍子胥！再如孟姜女题材，在一个小剧场话剧里，竟然让秦始皇爱上孟姜女……这些不能不令人瞠目结舌。

可以说除了革命历史题材以及为了权利丧失人性、亲情爱情都抛弃的宫闱剧，近年写爱情、颂爱情为至上的戏曲作品不绝如屡。创作于上世纪末的杨利民的话剧《地质师》是戏剧界鲜见的表现放弃爱情的作品（主人公选择了艰苦的地质事业）。现在的许多青年编剧多学院出身，对戏曲舞台、表演不熟悉，生活也不足，于是就难免向“熟识”的爱情戏靠拢；年轻人容易受新思潮的影响不仅没有错，还该鼓励赞许，但常常因囫囵吞枣、不加分辨，于是很容易出现主题先行、失当或者过于理性的弊病。

福建芳华越剧团新近创作的越剧《潇潇春雨》，改编自费穆电影《小城之春》，可能还存有这样或那样的不足，有些地方尚待商榷，有些细处还需挖掘，但它扑面而来的清新首先来自对越剧惯有的粉红甜腻气味的驱逐。

对于费穆的《小城之春》（1947），有各种各样的解读，但很少人注意到电影“自足”或“封闭”的型态——这个小城除了这几个必要人物（章志忱、戴礼言、周玉纹、戴秀、老黄），没有出现任何其他人物（这种布局非常像戏曲），哪怕是路人甲路人乙，唯一闪过的其余生命便是偶然跟随在章志忱、周玉纹行走在小城背影后的一只母鸡。小城宛若一个空城。这种不真实的真实明显昭示了电影的象征体式，加之女主人公在全知叙述视角与人物限知视角之间的交替，表明了这个诗化心理剧是一个寓言，一个隐喻，不能够用一般意义上的现实主义或写实主义去框套它、理解它。它具体而微地向人们展示了女主人公在爱情与责任之间犹疑、徘徊、抉择的过程——最终与其说是她放弃爱情、选择了责任，毋宁说是那深埋在心底、长久以来与丈夫在炮火中相濡以沫的情感终于浮出水面将她包围，就像那破败颓坏然而终竟长出了小草、绵延不绝的城墙。然而在这之上还隐含着另一层超越性的意义，或者说哲学意味，那就是生命在历经荒芜和亮色之后，持久而深沉的丰富、包容与感动。这也是这个电影所以隽永而又淡然、抒情而又凝重之所在。越剧《潇潇春雨》对电影的改编，明显是“以小写大了”，因为它更强调的是前者，表相的意义，形而下的层面：一女二男或二女二男的情感纠葛，这恰恰是越剧剧种本身所擅长表现的。然而这并不影响这个戏的追求。一方面这个戏从众多爱情至上的剧目中脱颖而出，致敬自我牺牲、相互成全，责任和担当的必然与可贵，亲情的发现与维护，道义的坚守与尊崇（这素朴而单纯的道理在道德失范、精神矮化的当下尤为可贵），而不再是个我的、飞蛾扑火式的对所谓爱情不顾一切的追逐、占有；“我俩一段情，怎抵你一条命”“舍我一段情，只余泪千行”，这个戏的“悖论”与魅力就在于它以越剧所擅长的情感纠葛实现了对儿女情长的逆袭、解构与突破，对近年的唯爱情论、泛爱主义来说是一股清流；另一方面，针对近年越剧的创新多在形式层面而题材无多拓展的困局，这个戏对越剧惯有的才子佳人题材作出了超越。或许这个戏并没有这样明确的创作意图，然而在客观上具备了这个意义。

百年越剧走到今天，历经了多方面的探索。福建芳华越剧团尹派艺术的创作多是在题材方面进行拓展（如尹桂芳《屈原》），并在声腔、表演上寻求特色，罕有在形式上作西化的尝试。这个戏则有着形式上的探索，但它不像近年有些实验越剧采用混搭与拼贴等西方现代艺术符号的方法（例如动作上加入流行现代歌舞，音乐上纳入大量交响因素等），存在越出剧种规范的冲动与嫌疑；它是在越剧的框架内寻求现代化，试图将近年越剧愈走愈远的步伐往回拉。该戏导演、梨园戏表演艺术家曾静萍，是戏曲表演中的体验派，在她表现性的戏曲表演中常常融合了话剧的深度体验与小动作。这个戏也有着明显的话剧因素，例如在对白上也借用了话剧的手段，即话剧表演的“客观叙述”：在有些时候人物对话距离偏远，大多不对视而是对着观众讲话，例如剧末周玉纹、戴秀送别章志忱都是这样处理，但这不仅不膈应，反而造成了此时情境应有的疏离感、距离感；有些动作也是话剧的形体，但常常不动声色地揉合进越剧的身段与唱腔里。道具的使用，例如“伞”，也抓取了传统戏曲艺术精髓，达到少即是多、简中有繁的效果：雨夜中，志忱与玉纹在客房商议着一起离开，礼言独自撑着一把油纸伞无言遥望；灯暗复亮，这对共赴天涯的旧情人携手拉开房门，结果一脚踩在地上一柄已合拢的伞上……一切不辩自明。在刹那的空白中理智与情感、沉默与喧嚣的交缠已是百转千回，人事的困顿、情感的挣扎仿佛时来已久。

在费穆的电影中，“城墙”是个至关重要的象征。电影开始之初就是玉纹挎着菜篮缓缓在城墙上走着，暂时逃离这“没有变化的日子”“仿佛离开这个世界”（就像志忱躲在家中废墟的某个角落，“让人找不到”），试图从死水般的生活中短暂上岸，逃避对自己情感的正视；生命在这里暂时脱开它的躯壳，灵魂得以飞升、解脱；城墙就像一个离开地面、承载自由的天空之城。剧末，镜头又回到城墙，玉纹扶着礼言走上城墙，看着志忱渐行渐远的离去的背影，清晨的阳光洒在他们淡然的脸上……城墙交织着生命的荒凉与希望，它是静的，但其实是动的，起伏鸣叫的；它是没有感情的残砖破石，但它又充满了感情——蕴蓄着女主人公深沉的情感，埋藏着她内心深处的渴望，就像女主人公自身。但在《潇潇春雨》中，城墙褪去了它的象征意义，更多地成为背景，是女主人公透一口气的地方，更是她贪恋春色的地方。全剧也紧扣一个“春”字，表现女主人公从最初的春心压抑，到了邂逅旧情人，不禁春情萌动，乃至“夜会”一场，春雨润人、春色盎然一触即发，然而终竟春意悄歇的过程；这也标示出这个戏“家庭剧”“伦理戏”的定位，因而在舞美方面它更多地彰显“四角的天空”而非“城墙”的寓意——标示着女性逼仄、枯寂、封锁的空间与心灵。

我们不能不提到“夜会”这场戏。这一场紧扣剧名，下起了春雨，这对于电影是一个变化。人物必然会有的遮头、疾行及执伞等动作，首先就能在视觉上丰富戏曲场面的样式感。气候的变化，在戏剧里往往不是无目的性的，时常伴随着人物或情节的变化与转折。在这里，它把人物与事件推向高潮：玉纹下了决心，夜奔志忱，借口是到他房里“躲雨”，志忱在理智与情感的交战中终于败给了后者，二人相拥。因此这里的“雨”，也是二人内心的雨，终于滋润了他们长久以来思念对方而不得的干涸心田；这里的“雨”，也是礼言内心的雨，他的孤独痛苦心灵又经受了一场倾盆大雨……还好戏里这些是不明确说出来的，较为婉转，却让人意会。有雨就有伞，伞戏借势上场，两个简洁的伞的动作也是相当蕴藉。春雨沿着四角的瓦檐悄悄落下，带来的是古檐滴雨的古典意境，此间情愫、况味——爱与愁，悔与憾，伤与痛……只由台上台下人自己去细细斟酌体会。可以说，这个戏的现代感还是包裹在它的古典婉约中的。

然后，我们也明白，都说没有爱情的婚姻是不道德的。然而，没有婚姻的爱情才是不道德的。

三叶，365bet官网：艺术研究院副研究员。